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Con ocasión de su reciente galardón como Premio Nacional de Artes Plásticas 2015, hemos concertado una entrevista con Concha Jerez, artista multidisciplinar y de amplia trayectoria, que ha participado en FASE en las ediciones de 2012 y 2014. Todo un privilegio contar con la contribución de esta creadora de excepción, así como de su compañero de andanzas, José Iges, con quien trabaja desde hace más de 25 años. Conocer a Concha es una suerte, y en esta conversación quisimos saber algo más de sus pasos como artista y de su concepción del arte.

1. Recibes el Premio Nacional de Artes Plásticas 2015 después de haber recibido recientemente la Medalla de Oro al Mérito a las Bellas Artes en 2011 y el Premio MAV 2012 por su trayectoria artística. ¿Te esperabas este galardón? ¿Te sientes más reconocida?

No me lo esperaba en absoluto. Ciertamente, sí sabía que había estado propuesta tanto en el Premio Nacional como en el Premio Velázquez. De hecho, en una ocasión me invitaron para ser miembro de un tribunal y finalmente tuve que renunciar porque me dijeron que yo era una de las candidatas.  ¿Por qué no me lo esperaba, a pesar de estos datos?, pues porque como en los últimos tiempos se han dado premios muy merecidos tanto a Esther Ferrer como a Isidoro Valcárcel Medina con trabajos individuales muy diferentes pero que siguen una línea de pensamiento que no se corresponde con las disciplinas tradicionales de pintura, escultura… pues precisamente por estas circunstancias pensé que ya no me tocaba; que me habían dado la Medalla al Mérito en las Bellas Artes y que ahí se iba a quedar todo. Entonces sí que fue una sorpresa, una sorpresa agradable porque, primero, los que están en el jurado son profesionales y segundo porque hay una dotación económica que, por ejemplo, en el caso de la Medalla no había y que a mí personalmente me viene muy bien.

Incluso para reinvertir en seguir adelante.
No sólo eso, sino en tapar necesidades del día a día. La vida del artista es complicada y hay muchas cosas que no están consideradas y funciones que se niegan a remunerar. Por ejemplo, cuando se hacen trabajos específicos se debe pagar honorarios a los artistas. En muchos casos se paga a todo el mundo menos a los artistas. En cosas hechas que pueden ir directamente al mercado es distinto, pero si tú haces un trabajo específico para un lugar particular se convierte en un trabajo que no puedes mover, por lo tanto, entiendo que debería haber una remuneración, mayor o menor, pero debe haberla, al igual que se paga a los comisarios, a los montadores y a todos los profesionales. Esta es una cuestión que se está dando desde hace tiempo y yo considero que debería cambiar.

La llegada de este premio, entonces, es un buen respaldo a tu trayectoria, que es extensa y muy sólida.
Por supuesto que sí. Eso no va a significar el cambiar un ápice el tipo de trabajo que hago; al contrario, reforzarlo.

2. Aunque eres una artista multidisciplinar y abordas distintas ramas artísticas, el sonido está siempre presente de un modo u otro, ¿cuándo viste entidad en el arte sonoro y te decidiste a trabajar en este terreno?

Como sabes yo vengo de una carrera de música, y por eso siempre he tenido una sensibilidad especial, primero para el mundo de la música. Lo que ocurre es que en un momento determinado, a partir de la primera instalación que hice en la Galería Propac de Madrid, en el año 76, pude conocer al Grupo ZAJ y también a Martín Chirino, que vino a aquella exposición con Juana Mordó. Él me introdujo en el círculo de los artistas canarios que había en Madrid.

Poco después, el grupo ZAJ presentó un proyecto en la Galería Juana Mordó entre los años 76 y 77  y precisamente con ocasión de la gran exposición de Martín Chirino – “Afrocan”-, en esa galería entré en contacto con el Grupo ZAJ en la presentación de su obra“Tamarán”.

Yo por aquel entonces había dejado la música un poco aparcada después de una beca de estudios que me habían dado para estudiar en EE.UU. en el año 58-59, y a mi regreso comencé a estudiar Ciencias Políticas. Me había apartado un poco de la música clásica, que fue lo que más había trabajado a un nivel muy profundo: Bach, Mozart, Schumann, Schubert… aunque a Bach lo tengo metido en mi estructura no sólo sonora sino también visual pues la sistemática de Bach para mí ha sido importantísima y sigue siéndolo. Pero resulta que tras conocer a Juan Hidalgo, a Esther Ferrer, a Marquetti…, de repente me enfrenté con otra posibilidad de acercarme a la música y a lo sonoro. Fue realmente en ese momento, año 76-77, cuando vi que se podía hacer música de otra forma.

3. ¿Qué te aporta el sonido que no te aportan otras disciplinas? O ¿cuál crees que es el valor comunicativo del sonido, muchas veces olvidado en un mundo regido por el poder de la imagen?

Esa otra posibilidad de trabajar con la música era como ir al origen más profundo de la música, el arte del tiempo, yendo a las estructuras básicas, no tanto a los sonidos concretos interpretados por instrumentistas sino ir a la raíz de lo que es la música.

A partir de ahí se crea otra cosa. También Juan Hidalgo me dio paso a conocer a John Cage, y eso es ya otra idea. Su obra “4’ 33’’ te mete directamente en el mundo de lo sonoro, en la apreciación de lo sonoro y lo que se puede, a partir de ahí, construir con el sonido.

Todo esto se reforzó en el año 83 con la presencia en Madrid de un artista fluxus, el músico Philip Corner, que era un maravilloso pedagogo y que fue quien me enseñó realmente lo que era la partitura abierta. A partir de ese momento empecé a hacer partituras abiertas que eran visuales pero que podían interpretarse como uno quisiera: con sonidos, con instrumentos, etc. Desde entonces fue un caminar en esta senda.

La entrada en el mundo del trabajo del sonido con grabación empezó a desarrollarse cuando conocí a José Iges. Los dos empezamos a trabajar lo sonoro de otra maneraa partir de la grabación sonora o como una forma de arte radiofónico…

Actuación de Concha Jerez en “Carta a una amiga robada”, Girona, 2011 (vía: proyectoidis.org)

Mis performances iban en una línea paralela a las acciones ZAJ, aunque de otra forma, claro. Todo esto fue una posibilidad de reencuentro con la música, puesto que yo no quería ser ni intérprete clásica, ni quería trabajar con instrumentos musicales para la composición; sin embargo, sí me interesaba trabajar con el sonido que nos rodea, el que uno produce al caminar, o al manipular cualquier objeto, etc. Todos mis trabajos van en esta línea, mientras que los que desarrollamos José Iges y yo incorpora la idea de grabación, incluso añadiendo puntualmente instrumentos musicales por el valor que tiene el instrumento de ser vehículo sonoro.

4. Se te ha calificado como una artista feminista, ¿cuánto de verdad hay en esta afirmación?

Tengo trabajos que son producto de una reflexión feminista, pero yo no me considero globalmente una artista de obras feministas. Sí tengo una actitud feminista ante la vida, claramente, porque hay que tenerla. Mientras no se pague igual a las mujeres que a los hombres, mientras no haya las mismas facilidades para unos que para otros, y mientras en las pirámides directivas se reduzcan en cuanto a las mujeres… hay que ser feminista.

En cuanto al mundo del arte, para mí los museos son las “bibliotecas públicas del arte”, y en estas colecciones tenemos que estar igualmente representados las y los artistas.

Esto no quiere decir que tenga que haber el mismo número de obras de mujeres que de hombres artistas de una forma “economista”, pero sí que todas las mujeres que lo merezcan sestén representadas. Lo que no me parece normal es que en las Facultades de Bellas Artes haya hoy en día una mayoría de mujeres artistas, y que llegues a un Museo de Arte Contemporáneo y que en su colección haya sólo un 15% de obras de mujeres artistas. Esto da que pensar sobre la decisión de los comisarios y de los directores de museos al hacer la selección. Lo único que sí se mantiene es que hay muchas mujeres galeristas.

Claro que tengo obra de contenido feminista, porque mis obras surgen de una idea genuina que quiero desarrollar. Cuando veo que en los juguetes de las niñas se está haciendo una transmisión de valores pésima, con muñecas como las Barbys, esto me lleva a hacer alguna obra en que incluiya estas muñecas de una forma crítica, claro, aunque sólo sea para que la gente repare en que se está dando una imagen de mujer que tiene que casarse, que tiene que tener niños, que tiene que ser muy atractiva… en fin. Y esto motiva algunas obras que son muy feministas en ese sentido; pero globalmente no puede decirse que mi obra sea feminista. Mi feminismo es más una actitud vital. Y ahora que estoy en una posición en que puedo decir estas cosas, siento que tengo que decirlas.

5. Como artista con una amplia trayectoria has vivido diferentes etapas de tratamiento y consideración de la cultura tanto por los poderes públicos como por los espectadores, ¿cómo se advierte este cambio como creadora-artista?

Fíjate que cuando yo me fui a EE.UU. aún no había surgido Martin Luther King, y me llevé una impresión enorme cuando al llegar a Washington vi en un lugar: aseos para mujeres blancas y aseos para mujeres negras. Yo, que había había vivido en África hasta los 14 años y jamás había visto una cosa así. Con esto te digo que yo he vivido muchos cambios.

Los poderes públicos en España apoyan muy poco a los artistas. Es muy lamentable, pero yo creo que en la actualidad hay una gran equivocación en la política europea, y no sólo en la española. En España, que es donde vivo, me parece un error total que no se apoye la creación, en general. Si nosotros podemos ser una pequeña potencia en nuestro pequeño territorio en relación con el mundo, es precisamente por nuestra capacidad de creación artística, musical, científica, literaria… Tenemos muy buenos creadores. Lo importante es invertir en futuro. Lo que hoy se está creando es el patrimonio del futuro. De eso no hay conciencia en los poderes públicos. En Francia, por ejemplo, hicieron las cosas de otra manera. Antes de construir los edificios de los museos contemporáneos crearon los fondos FRAC (Fondos Regionales de Arte Contemporáneo). Esto supuso invertir un dinero en el arte que se estaba creando de artistas franceses y extranjeros que vivían en Francia con lo que se ampliaban las colecciones públicas. Los centros vinieron después.

Aquí se hizo al revés: primero se hicieron los centros, y cuando ya se había agotado todo en el ladrillo, se agotó el presupuesto para adquisiciones. La mayoría de los centros y museos no tienen ni un euro para comprar. Están hipotecados por sus propias hipotecas de los edificios. Tiene que cambiar el paradigma, Y tiene que cambiar también el paradigma de lo que los propios medios de comunicación plantean como ídolos sociales: los artistas, escritores, creadores son el último eslabón del engranaje. No pueden ser sólo ídolos los futbolistas, porque yo me pregunto ¿qué patrimonio están creando los futbolistas? Están actuando muy ingeniosamente en juegos de competición, pero el día que desaparezcan no dejan ningún patrimonio, simplemente entretenimiento. Mientras esto no cambie somos sufridores todos, porque los artistas seguimos haciendo nuestra obra; pero no contamos en los valores de la sociedad.

6. Aunque has tratado numerosas cuestiones en tus obras, la influencia de los medios de comunicación es uno de los ejes temáticos principales de tus creaciones. Imagino que en un mundo como el actual, estas inquietudes se habrán disparado, y la preocupación por el valor de la comunicación, se habrá reavivado, ¿cuál crees que es el reto principal que el mundo interconectado plantea al individuo?

Creo que se tiene que trabajar otro modelo de educación, para empezar. Todo viene de ahí. En la educación tiene que fomentarse la creatividad para que puedan salir individuos creativos. No quitar la filosofía, no quitar la literatura, no quitar las humanidades, y al mismo tiempo tienen que saber fomentar la creatividad artística y saber analizar las imágenes visuales. Hay que educar en los niños el espíritu crítico con respecto a las imágenes que nos están vendiendo todo el tiempo.

¿Tienes algún proyecto creativo en mente para abordar esta cuestión? ¿En qué estás trabajando ahora?

Yo siempre estoy trabajando en esta cuestión. Sigo muy interesada en analizar la prensa, tanto escrita como digital, y las imágenes televisivas. Y a partir de ahí surgen muchas de mis obras. Aunque tengo muchos frentes abiertos y voy desarrollando diferentes ideas, ahora estoy muy interesada en revisitar algunas obras que he hecho en el pasado y que veo que no han quedado suficientemente desarrolladas. Algunos proyectos que me han interesado mucho son Paisaje de Palabras y otras piezas en relación con el concepto de tiempo, un tema que siempre me ha interesado en su relación con el espacio. Y por supuesto el desarrollo de obras en lugares específicos.

Supongo que el recurrir y revisar esos trabajos previos no es sólo una cuestión de que sean temas muy recurrentes en tu obra o de que haya una necesidad vital de tratarlos, sino también una perspectiva analítica que se consigue con la madurez.

Sí. Ahora que tengo ya 74 años me interesa mucho ver mi obra desde dentro y desde fuera. Ver qué es lo esencial y qué es lo anecdótico. Esa dicotomía entre lo esencial y lo anecdótico es lo que siempre me ha llevado en todos mis trabajos a quitar cosas y ahondar en otras.

Yo he trabajado en muchos “espacios otros”, es decir, en unas ciertas heterotopías, como el espacio de la cárcel, el espacio de la poesía oral, leída por sus propios autores en Paisajes de palabras, esos espacios que al final se convierten, como decía Foucault, en heterotopías diferentes. Quizás es la línea en la que más estoy trabajando ahora mismo y en un futuro más próximo. Un trabajo de síntesis, porque siempre que he avanzado hacia delante me he movido por hilos conductores que venían de atrás. Por eso cuando a veces alguien me dice “¿y eso, cómo se te ha ocurrido?”, no sabría explicarlo porque todo es una cadena que viene de atrás. También sigo haciendo performances. Me gusta la performance, no para hacerla todos los días, pero digamos que lo presencial, dentro del arte, es algo que me interesa mucho. Ahí puedo desarrollar ese otro aspecto sonoro, porque la performance es también un arte del tiempo.

7. Para FASE siempre ha sido un honor contar con tu participación y con la de José Iges, compañero de creaciones desde hace 25 años, ¿cómo recuerdas tu paso por el Festival?

Recuerdo FASE como una experiencia muy buena, estupenda. Creo que FASE es un festival importante que además debe estar y se debe insistir en él. Yo tuve la oportunidad de jugar con esa dualidad, por una parte, en cuanto a mi trabajo individual en una performance, y por otra, con José Iges, presentando un concierto intermedia.

Retrospectiva Jerez-Iges en Tabacalera, Madrid, 2015 (vía: Makma.net)

En la edición de 2012 pude intervenir en el Círculo de Bellas Artes, que para mí es como mi segunda casa, porque es el espacio donde he hecho más performances y trabajos in situ de mi vida. El trabajo con José Iges, después de 25 años, tiene la particularidad de ser una plataforma de creación conjunta que ha sido estupendo poder presentarlo en FASE como hicimos, en unos lugares enormemente dignos y además muy diferentes, porque los dos somos personas de hacer el trabajo in situ, nos instalamos en el lugar.

No siempre hay que crear festivales a gran escala; la escala humana está muy bien. Además, su doble faceta Madrid-Berlín ha posibilitado en parte esa salida al exterior del arte sonoro que se hace en España para darlo a conocer fuera. Esa es una virtud que tiene el festival. Yo espero que algún día los poderes públicos inviertan de verdad en apoyar estas iniciativas, porque siempre tenemos que ir como Quijotes los organizadores y los artistas para darnos a conocer fuera.

Al despedirnos Concha nos hace un último apunte.

Considero muy importante que haya buenos comunicadores en el sector del arte visual y sonoro que se está produciendo en la actualidad. Es la única forma de lograr que la creación existente llegue a los ciudadanos que tienen derecho a que se les informe sobre la creación actual.

Por otra parte, es muy lamentable que en los Conservatorios españoles se prepare a la estudiantes sólo para ser intérpretes de música clásica o compositores, y no se incluyan materias donde se trate el arte sonoro y la música electroacústica y donde existan materias en las que se den otras opciónes de practicar y dar a conocer formas diferentes de hacer música,

Hay que hacer cambios profundos al respecto.

Esta conversación con Concha ha sido un descubrimiento de su mundo personal y de su faceta creadora, en este punto de su trayectoria en que puede compartir abiertamente sus ideas y empaparse de la temática social para seguir alimentando sus ansias de trabajo. Muchas gracias por brindarnos esta oportunidad de acercarnos un poco más a tu forma de pensar, Concha.

El Festival Internacional de Arte Sonoro de Roma está celebrando este año su segunda edición (del 18 de septiembre al 5 de diciembre, 2015). La propuesta ha apostado por poner el arte sonoro al alcance de todo el mundo, de modo que ha completado una programación muy amplia y variada, protagonizada por instalaciones y eventos de acceso gratuito. Las actividades se desarrollan entre el Cortile del templo de Apolo y la Sala Santa Rita, dos ubicaciones en las que se reparten indistintamente instalaciones y conciertos. Lo fantástico de estos espacios es la riqueza arquitectónica que ofrecen, puesta al servicio de diferentes programaciones de arte. Es difícil imaginar una mezcla más ecléctica para presentar instalaciones sonoras, pero el entorno se vuelve ideal para generar un diálogo diacrónico entre el clasicismo de las salas y la contemporaneidad de las obras.